Как понять фильм «Все везде и сразу»

После награждения лауреатов премии «Оскар» многие, кто не успел сделать этого заранее, отправились смотреть нашумевший фильм «Все везде и сразу», но ощутили только непонимание, а не восторг. Как и за что этот — безусловно, красочный, но странный — фильм получил награду Киноакадемии? Для того чтобы понять и полюбить этот фильм, нужно научиться его смотреть и понять его язык. В этом нам помогает Лейла Гугаева, сценарист и нарративный дизайнер.

О чем фильм «Все везде и сразу»?

«Все везде и сразу» — это фильм, который невозможно вписать в какую-либо категорию: с одной стороны, мы имеем дикую поездку сквозь множество жанров и измерений, с другой — трогательную историю о семье, позабывшей нечто важное в хаосе повседневной жизни.

Эвелин Вонг в исполнении Мишель Йео — китайская иммигрантка, один день из жизни которой включает в себя приезд сурового отца, неожиданный развод с мужем, экзистенциальный кризис дочери и все минусы владения бизнесом в Америке. Несмотря на это, под давлением дотошного налогового агента Эвелин планирует вечеринку для всей китайской общины, когда на ее плечи ложится еще одна задача по спасению мультивселенной.

С помощью абсурдного юмора, нетрадиционных повествовательных приемов и, конечно же, мультиверса дерзкий дуэт Дэниела Квана и Дэниела Шайнерта (вместе известных как Дэниелы) выдал глубокую притчу о том, каково это — жить в наше время.

Открыть множество реальностей, чтобы научиться любить свою

Концепт мультивселенной (или мультиверса) в качестве движка истории давно используется в различных формах медиа. Он представляет собой идею о существовании бесконечных параллельных вселенных, каждая из которых может сильно или не очень отличаться от нашей.

Огромную роль в популяризации «мультиверса» сыграл анимационный сериал «Рик и Морти», а киновселенная «Марвел», в свою очередь, воспользовалась концептом для создания фан-сервисной машины по производству ностальгии и поиска новых витков развития сюжета в своих проектах после завершения своего главного масштабного конфликта в «Мстители: Финал».

Уникальный подход Дэниелов заключается в том, что они использовали концепт мультивселенных не только в качестве деконструкции жанровых голливудских тропов, но и в качестве метафоры на глубоко резонирующее в нашем обществе чувство, будто мы живем во времена, когда все кажется неправильным. Кинокартина связывается с нашими коллективными человеческими страхами о жизни, не прожитой на полную, упущенных возможностях и нераскрытом потенциале. И этот опыт значительно обострился в эпоху интернета и социальных сетей, когда нам открылись безграничные возможности соединяться с кем угодно и где угодно, получать информацию обо всем везде и сразу. Мы стали жить во все более взаимосвязанном, а значит, все более неопределенном мире, где с ростом наших возможностей мы все больше задаемся вопросом «Как чувствовать себя живым?».

Субъективный сеттинг

«…к местообитанию человека привязана своя драма», — писал Гастон Башляр, формируя свой главный тезис о том, что все во внешнем пространстве вокруг нас наделено своими смыслами, которые отражают нечто в нашем внутреннем, ментальном пространстве.

В теории сторителлинга внешнее пространство, по-другому называемое сеттингом или вселенной повествования, вытекает именно из персонажа, а не рождается само по себе. Так, сеттинг рассеянной Эвелин из «Все везде и сразу», а именно прачечная, которой она владеет, на предтекстовом уровне приобретает субъективное измерение, в котором шум стиральных машин буквально отражает суматоху в ее голове, а вещи клиентов — разнообразие чужих жизней, в которых Эвелин распыляется ввиду неудовлетворенности собственной. Визуальное повествование фильма подчеркивает это, когда дочь Эвелин Джой удрученно наблюдает за вращением барабана, который является предзнаменованием того, что ее антагонистическое альтер эго Джобу Тупаки создаст «бейгл со всем» — аналог черной дыры. Первая сцена взаимодействия Джой и Эвелин также была поставлена в прачечной, когда Джой бегала за матерью между стиральными машинами, пытаясь сделать все, чтобы Эвелин просто услышала ее.

Сама концепция мультиверса также является субъективным сеттингом, демонстрирующим, как озабоченность Эвелин своим нераскрытым потенциалом разрушительно сказывается на ее отношениях с Джой. Внешняя линия сюжета фильма буквально держится на том, что антагонист фильма был создан альтернативной версией Эвелин, чье увлечение возможностями путешествия по вселенным деструктивно сказалось на ее дочери.

В начале фильма Эвелин убеждена в том, что «все имеет значение», и это подтверждается ее открытием мультивселенной, где действительно каждое решение имеет вес. Однако, если каждая мелочь становится важной в масштабах Вселенной, стоит ли волноваться о чем-то в принципе? Этот драматический вопрос связывает между собой все элементы истории.

Комбинация западного и восточного сторителлинга

Разрабатывая свой будущий фильм, Дэниелы искали способ создать контролируемый хаос: им хотелось нарушить все правила, но сделать это так, чтобы классический зритель не потерялся в их безграничной сумасшедшей фантазии. Решение для этой задачи они почерпнули из азиатского подхода к повествованию, которое не опирается на конфликт, — кишотенкетсу (Kishōtenketsu).

Видите ли, западные медиа приучили нас к тому, что сюжет всегда должен вращаться вокруг конфликта. В противостоянии двух оппозиционных сил один элемент в конечном счете должен доминировать над другим, прежде чем полностью поглотить его в кульминации. Конфликт и идея превосходства являются краеугольным камнем западного мышления и культуры, который заложен в его классическую трехактную структуру. Даже многие писатели-постмодернисты, бросающие вызов традиционной структуре, используют конфликт для вовлечения читателя.

Однако «Все везде и сразу», начинаясь как классический миф о путешествии героя, в конечном итоге не опирается на конфликт. Это может прозвучать странно, учитывая безумные экшен-секвенции и количество кунг-фу на экране, но факт остается фактом: картина Дэниелов не продвигается за счет конфликта. В финале вы не найдете кучку плохих парней, которых необходимо уничтожить. Вместо этого персонажи будут пытаться договориться о мире и прийти к взаимопониманию.

Ключевое отличие кишотенкетсу состоит в том, что оно опирается на долгую экспозицию и контраст для вовлечения зрителя. В историях с такой структурой все основы сюжета — персонажи, сеттинг и т. д. — устанавливаются в первом акте и развиваются вплоть до второго. Никаких серьезных изменений не происходит до третьего акта, в котором вводится новый, часто неожиданный элемент. Третий акт является ядром сюжета, и его можно рассматривать как своего рода структурную непоследовательность. Именно этой непоследовательностью вдохновились Дэниелы, когда совершенно сбили зрителей с толку введением в сюжет вселенных с хот-дожными пальцами, «Рататуя» с енотами и разговаривающими камнями.

В какой-то момент просмотра фильма ты невольно ловишь себя на мысли, что происходящее на экране просто бессвязная творческая жилка двух безумцев, хлещущая синефильскими отсылками и плохими шутками и не имеющая никакого смысла. Вероятно, в этот же момент вы сможете уловить, что сами стали частью метанарратива фильма и соединились с мировоззрением главного антагониста — Джобу Тупаки.

Однако четвертый акт приводит все к балансу, реконтекстуализируя события первых двух актов и связывая их с разрозненным третьим, тем самым объединяя их в единое целое.

Сюжет «Все везде и сразу» двигает не конфликт, а постоянная смена перспективы, влекущая за собой изменения. Упрямство Эвелин, которое в начале фильма казалось ее недостатком, не исчезло во благо ее арки персонажа, а, напротив, помогло ей наладить отношения с дочерью. Доброта ее мужа Вэймонда, которая презентовалась как наивность и глупость в начале фильма, буквально спасает всех в финале. А желание Джой, чтобы ее принимали такой, какая она есть, приводит ее к осознанию, что нужно принять своих родителей такими, какие они есть. Персонажи не меняют свою суть, а скорее пересматривают ее в контексте новых деталей и событий.

Это отлично видно через зеркальные сцены, которыми открывается и закрывается история: когда Эвелин впервые отключается от реальности во время аудита ее расходов, она не признается в этом, настаивая на том, что все слушала. В конце фильма Эвелин все еще имеет привычку отключаться, но когда инспектор налоговой службы это замечает, Эвелин спокойно извиняется и признает, что все прослушала.

Таким образом, из «Все везде и сразу» получилось уникальное сочетание из знакомых нам битов истории и нетрадиционной структуры повествования, которое демонстрирует нам, что сторителлинг может эволюционировать и впитывать в себя новые идеи, не теряя при этом связь со зрителями, привыкшими к традиционному повествованию.

Новая маскулинность и героизм, который действительно вдохновляет

С помощью персонажа Вэймонда — мягкого и неуклюжего мужа Эвелин — «Все везде и сразу» дает свежий и интересный взгляд на то, какой может быть позитивная маскулинность, а также героизм в мире неопределенности. Следуя традиции кинокомикса, Дэниелы дали этому персонажу аллитеративное имя — Вэймонд Вонг, — которое обычно носят супергерои вроде Питера Паркера или Кларка Кента. У Вэймонда также есть альтер эго Альфа-Вэймонд, чье имя уже намекает на то, что перед нами классический супергерой: он умен, мужественен и круто дерется. Двойственность этих персонажей подчеркивается через знакомый нам всем визуальный паттерн — очки, которые снимает Альфа-Вэймонд перед тем, как сделать нечто крутое. На его фоне Вэймонд кажется незначительным и наивным, как, например, в сцене, где Эвелин критикует его за привычку клеить везде игрушечные глаза. Однако именно этот контраст с Альфа-Вэймондом позволяет нам увидеть, что Вэймонд — сердце этого фильма и именно через него раскрывается центральная тема истории. Так как же Вэймонд выбирает жить в мире неопределенности?

«Я знаю, что вы деретесь из-за страха. Вы сбиты с толку! Я тоже ничего не понимаю… Но я точно знаю одно: нам нужно быть добрее», — говорит герой.

Дело в том, что его игрушечные глаза — это элемент визуального повествования, отражающий главную силу Вэймонда — его способность привносить добро и оптимизм во все, что он делает. Именно эти глаза противопоставляются другому главному нигилистическому символу фильма — «бейглу со всем», вобравшему в себя все разочарования Джой и Джобу Тупаки.

В конечном итоге радикальная доброта и эмпатия Вэймонда в масштабах Вселенной становятся ценнее, чем технические и боевые навыки Альтер-Вэймонда или способности Эвелин и Джобу Тупаки к изменению реальности.

Персонаж Вэймонда бросает вызов традиционным представлениям о мужественности и показывает, что сила может исходить из доброты и понимания, а героизм — из человечности, а не чувства грандиозности. Это действительно свежее и важное послание для культуры, которая часто романтизирует агрессию и насилие.

«Если я выбираю видеть только хорошее, это не значит, что я наивный. Это стратегия, и успешная. Она помогает мне пережить все. Я тоже боец. Просто я сражаюсь совершенно иначе».