Молчат ли музы, когда гремят пушки: как опера пережила Вторую мировую войну

Еще в 1930-е годы утверждение сталинизма, приход к власти Гитлера и установление авторитарных диктатур в ряде европейских государств на фоне неблагоприятной экономической обстановки поставили ребром вопрос об отношениях оперы, ее зрителей и государства. Разбираемся, с какими сложностями сталкивалось театральное и оперное искусство Европы, переживая тоталитарные режимы и эпоху Второй мировой войны, и чему на примере истории может научиться современность.

Начало Второй мировой войны совпало с запланированным открытием театрального сезона 1939–1940 годов и немедленно поставило под вопрос выживание элитарного, консервативного и дорогостоящего оперного жанра. Мобилизация означала отток части персонала и средств на военные нужды. «Странное поражение» французской армии летом 1940 года, когда вермахт за две недели захватил Бельгию, Нидерланды и северную Францию, войдя в Париж, привело к немецкой оккупации, созданию коллаборационистского режима Виши и (по большей части вынужденному) сотрудничеству опер с нацистами. Развитая оперная индустрия сохранялась на протяжении всей войны в фашистской Италии и сталинском СССР. В Восточной Европе фашизм проводил политику ликвидации национального театра славянских народов (Польша), в то время как на западном фронте нацисты экспериментировали с разными формами германизации (Страсбург, Нидерланды и Фландрия) и поддержания контролируемой культуры на других территориях (Брюссель, Франция, Норвегия).

Эти отношения однозначно характеризовались как зависимость

Ко Второй мировой войне европейские государства подошли с развитой и дорогостоящей системой субсидируемого оперного театра. Опера как Gesamtkunstwerk (объединенное произведение искусства. — Прим. ред.), которая соединяла литературу, музыку, танец и изобразительное искусство, стала самым сложным объектом культурной индустрии и вскоре привлекла к себе внимание ученых. Описанный в 1966 году «закон Баумоля» постулировал на основе эмпирических исследований американского театра зависимость между стагнирующей производительностью труда в оперном театре и инфляцией, с одной стороны, а также общим ростом доходов населения (в том числе и заработной платы) — с другой.❓Baumol W. J., Bowen W.G. Performing Arts — The Economic Dilemma: A Study of Problems Common to Theater, Opera, Music and Dance. NY: The Twentieth Century Fund, 1966. Если в XIX веке оперный театр мог приносить доход и являлся привлекательным рынком для композиторов, то к 1939 году опера, по существу, находилась в структурном финансовом кризисе.

Парадоксальным образом взрывной рост расходов на оперу — теперь покрываемых за счет налогоплательщиков — совпал с началом кризиса жанра, вытесняемого другими видами искусства и медиа, в частности кино. Ранее оперный театр был сценой национальной политики и ареной социального восхождения буржуазии: знание репертуара и правил театрального поведения, покупка абонемента для посещения определенных мест в зрительном зале, построение социальных связей традиционно были частью distinction, формы престижной социализации новых элит, описанной Пьером Бурдье.❓Bourdieu P. La distinction : critique sociale du jugement. Paris: Minuit, 1979. Позднее театр теряет эту роль: неуклонно стареющее население лож переставало быть фокусом политики, массовая публика предпочитала более демократичное кино, композиторы все меньше интересовались оперой, предпочитая ей другие жанры, а при диктатуре вероятные — и непредсказуемые — «ошибки» могли стоить дорого.

В истории музыкального театра Третьего рейха принято концентрироваться на конкуренции между рейхсмаршалом авиации и прусским министр-президентом Герингом и министром пропаганды Геббельсом за две берлинские оперы.❓Drewniak B. Das Theater im NS-Staat. Szenarium deutscher Zeitgeschichte 1933–1945. Düsselsdorf: Droste, 1983. Aster M. Staatsoper: die bewegte Geschichte der Berliner Lindenoper im 20. Jahrhundert. Berlin: Siedler Verlag, 2017. (New York Times: https://www.nytimes.com/2017/12/08/arts/music/berlin-state-opera-barenboim.html). Нацисты осуществляли крупные капиталовложения в Мюнхене («столице движения») и в Вене, недоступные при консервативной фискальной политике Первой республики и австрофашистской диктатуры 1934–1938 годов. К началу войны германский оперный рынок, крупнейший в мире, был насыщен инвестициями гораздо сильнее, чем его коллеги в других странах, и в особенности это касалось нескольких наиболее известных театров в крупных городах (Берлине, Мюнхене, Дрездене, Гамбурге, Вене), часто в ущерб провинциальным труппам.

Ценой за привилегии было изгнание евреев и подчинение театральных профессий режиму, а симптомом нацистского периода стал подчеркнутый лоялизм оперных грандов в рамках музыкальной политики нацизма (весьма нечеткой)

Хотя на первый взгляд это кажется парадоксальным, с началом войны ожидаемого коллапса театральной индустрии не произошло. В отличие от Первой мировой войны, театры не были закрыты ни в одной из воюющих стран — вплоть до германской тотальной мобилизации и геббельсовского приказа августа-сентября 1944 года (т. н. Theatersperre). Все правительства пришли к выводу о важности сохранения национального оперного театра для поддержания морального духа страны. После разрушения Государственной оперы в Берлине во время бомбардировки весной 1941 года Гитлер приказал восстановить здание в кратчайшие сроки (здание сгорит заново во время массированных налетов 1944–1945 годов и будет восстановлено уже в ГДР). По иронии судьбы в декабре 1941 года схожий приказ отдаст ГКО в отношении поврежденного фасада Большого театра, для чего будут использованы материалы со склада проекта Дворца Советов.

С другой стороны, расходы на ведение войны (и на иностранную оккупацию, как во Франции) оказывали инфляционное давление на экономику, что компенсировалось искусственным откачиванием денег из оборота, то есть фактически дополнительным налогообложением населения в тылу. Во всех странах — в СССР в первую военную зиму, на подконтрольных Германии территориях с 1942–1943 годов — начала наблюдаться нехватка топлива, продуктов питания и материалов первой необходимости, что заставило оперные администрации идти на ухищрения по сокращению расходов, а также повсеместно раздувало объем бюрократической переписки с вышестоящими инстанциями.

Эта закулисная каждодневная борьба обеспечила потрясающую устойчивость сложного, трудоемкого и дорогостоящего оперного механизма в условиях тотальной войны и мобилизации, когда театры использовали свой престиж для получения многочисленных послаблений и льгот. Так, среди театров «Великогерманского рейха» все более притягательной для артистов становилась Вена, поскольку Берлин и крупные промышленные центры Западной и Центральной Германии подвергались интенсивным бомбардировкам. Историки-советологи указывали на военный период либерализма в культурной политике (Е.С. Власова и др.), когда необходимость защиты страны превалировала над идеологическими соображениями и приостановившимся маховиком репрессий.

Конец войны означал денацификацию в Германии и Австрии, «чистки» во Франции, переход к демократической республике и дефашизацию в Италии, но одновременно апогей сталинизма в Советском Союзе

Интересно, что союзники активно протежировали оперу в Германии и Австрии, закрывая глаза на нацистское прошлое многих артистов. Визитной карточкой советских военных было скорейшее восстановление концертной и оперной деятельности при оказании любой возможной поддержки. Ситуация была тяжелейшей: оперы Берлина, Мюнхена, Вены, Дрездена и Милана лежали в руинах, театральные кассы были пусты, а население голодало. Как и в 1939–1941 годах, в 1945-м люди снова пошли в оперу, чтобы отвлечься от тягот повседневной жизни и вернуться к классическому наследию европейской музыки. «Фиделио» Бетховена уже традиционно отметил смену режима в странах немецкого языка, а триумфальное возвращение Тосканини на сцену «Ла Скала» стало символом освобождения Италии.

Фактически Вторая мировая война стала последним взлетом оперной сцены, которая с тех пор осталась атрибутом престижной политики европейских и североамериканских государств. «Музеефикация» репертуара отныне сопровождается повышением среднего возраста аудитории: тенденция, которая лишь кратковременно была приостановлена повышенным спросом военного времени. Для историков и социологов культуры опера является лабораторией политических, экономических, социальных и эстетических феноменов, затрагивающих искусство Нового и Новейшего времени.

Воплощение привилегии, с одной стороны, и гуманистических ценностей высокого искусства — с другой, опера разделяет историю общества, в котором находится. Закрытие театров вследствие пандемии коронавируса поставило оперные администрации перед лицом крупнейшего системного кризиса с 1939–1941 годов. От того, устремится ли публика в оперные залы после их открытия и будут ли существенно наращены государственные субсидии, будет зависеть не только процветание, но и долговременное выживание театральной индустрии.